POR LA ORILLA CRECE EL TANGO

Confirmado: […] La salvación sólo existe si el hombre permite
que algo ajeno a sí lo toque, lo habite, rompa su inmanencia.
(Mariana Moraes. La azotea, nro. 1)

Las orillas pueden ser pensadas como lugares de encuentro y construcción necesaria de poderes populares. Relaciones entre un adentro y un afuera. Ruptura de la inmanencia. Cuando pienso en orillas se me aparece recurrentemente el tango.
Atendamos el orillismo en el tango.
El tango, de inspiración popular, se gestó en ambas orillas del Río de la Plata en el último cuarto del siglo XIX. Hablar de la formación del tango como fenómeno popular en estos períodos es decir: gauchos corridos del campo por la tecnología del alambrado, negros recién libertos, blancos emigrados de la otra orilla del océano (una borra campesina y urbana), peleas, amores, tabaco, alcohol, sexo, guitarra, acordeones, pianos, organitos, naipes, cuplés y, por supuesto, se define por su música, el baile, una forma de caminar, de pisar, de hablar, por el machismo… Por lo tanto es también evocar un fenómeno que levantó polémicas: hubo prohibicionismo contra el ambiente tanguero. Así los hijos de las familias “bien” encontraban en ésto un lugar donde sentirse sujetos activos en la libertad que la impudicia tanguera ofrecía. Hablar de tango es afrontar, entonces, la vaguedad de un terreno que está entre autenticidad e imposición, entre el predominio y la subordinación.
Hablar del tango es vincularlo a las orillas. Fernando Azzunçao lo destaca como acontecimiento “rurbano”[1] que transcurre entre campo y ciudad, entre adoquín y bosta. Era la pulpería el centro del tango. El tango se fue ubicando extramuros en los suburbios, en el rancherío de la periferia, en los prostíbulos, en los puertos de Buenos Aires y de Montevideo, escenarios donde se desarrollaba el resumidero de los desclazados. Hasta la primera década del XX es reconocerlo por baile y música. En Montevideo se bailaba en academias, en Buenos Aires, en piringundines. Baile de pareja abrazada que comienzó a expresarse en los candombes[2], baile signado por la refriega y penetración de los cuerpos, estilo totalmente nuevo según Azzunçao.
El tango crece como si fuera moho y está en vigencia por la orilla. Entre campo y ciudad, entre puerto y puerto. Buenos Aires va con Montevideo y Montevideo va con Buenos Aires: entre las bandas oriental occidental del Plata “un buen día surge el tango como natural estuario a modo de […] genio orillero.”[3]
Los tangos de este período no tenían letra fija. Los payadores les agregaban coplas alegres y pasajeras de estructura muy simple, al compás de la música. Fue en 1917 que el tango alcanzó nivel verbal narrativo cuando apareció el que puede ser considerado el primer tango cantado con letra argumental: Mi noche triste. Con música de Samuel Castriota y versos de Pascual Contursi fue cantado por Gardel, primero en el teatro Esmeralda (hoy Maipo) y luego para un disco que se escuchó hasta en Europa. A partir de ese momento la mayoría de los tangos fueron cantados y se acaba la época de la Vieja Guardia que hubo payado caballeros: yo me llamo / tango de la Guardia Viaja /…/ yo no nací pa’ el canto / porque nací pa’ bailar /… / si la caña es pa’ la boca / el tango es pa’ los pies /…
La aparición de Carlos Gardel[4] en el circuito tanguero marcó un cambio de etapa. Se ha dicho que subió el tango de los pies a la boca. A partir de él empieza a haber “repertorio” de temas con mensaje (obra), cualquier tango cuenta una historia con principio, desarrollo y fin. En oposición a lo viejo, la Guardia Nueva aportó a música y baile un factor: un modo de narrar grandes y viejos temas como el amor, la queja, el paso del tiempo arrebatador, la madre, el barrio, el café, el recuerdo, la amistad, el tango mismo. Entramos, a partir del tango canción, a un momento creativo de la cultura, un momento de toma de conciencia nacional.
Lentamente se va metiendo en la ciudad, se escucha en almacenes, en comités políticos, cafés, y hasta se baila entre burgueses. Pero tuvo que intervenir la mirada de Francia para que el tango posea etiqueta de aprobado y salte el muro del arrabal.
El tango copa París entre 1911 y 1913 corriéndolo de lo semiprohibido y pudiendo obtener así la aceptación de la alta sociedad criolla. Ese gesto que creció como yuyo entre orillas, mirado y escuchado con ojos y oídos franceses pasó a ser otra cosa: acto límite que amplió la esfera de acción del tango. El Tango, de raíz maldita, triunfó en Europa y vuelve al Plata llegando a decir Horacio Ferrer de él que es “el lenguaje de un arte”[5]. Por eso hablar de tango es también hablar de Francia. El tango deja de arrastrarse por el suelo del suburbio y vuela por los aires. Va y vuelve devenido arte. El tango, de camino en orillas es con Buenos Aires, es con Montevideo, es con Francia.
Leamos los versos de Mi noche triste para deducir su valor.

Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida, / dejándome el alma herida / y espina en el corazón, / sabiendo que te quería, / que vos eras mi alegría / y mi sueño abrasador, / para mi ya no hay consuelo / y por eso me encurdelo / pa' olvidarme de tu amor.
Cuando voy a mi cotorro / y lo veo desarreglao, / todo triste, abandonado, / me dan ganas de llorar; / me detengo largo rato / campaneando tu retrato / pa’ poderme consolar.
Ya no hay en el bulín / aquellos lindos frasquitos / arreglados con moñitos / todos del mismo color. / El espejo esta empañado / y parece que ha llorado / por la ausencia de tu amor.
De noche, cuando me acuesto / no puedo cerrar la puerta, / porque dejándola abierta / me hago ilusión que volvés. / Siempre llevo bizcochitos / pa` tomar con matecitos / como si estuvieras vos, / y si vieras la catrera / cómo se pone cabrera / cuando no nos ve a los dos.
La guitarra, en el ropero / todavía esta colgada: / nadie en ella canta nada / ni hace sus cuerdas vibrar. / Y la lámpara del cuarto / también tu ausencia ha sentido / porque su luz no ha querido / mi noche triste alumbrar.

Primero entendamos minimamente el contexto local: Una nueva corriente inmigratoria había traído a esta región más de un millón de personas (en su mayoría hombres) que venían a trabajar para juntar plata al Río de la Plata y volver. Casi nadie lo logró. Esta circunstancia creó un desequilibrio: había muchos más hombres que mujeres. Las autoridades gubernamentales, para paliar el problema, permiten la instalación de prostíbulos. Los solos (básicamente de clases bajas) se hallan en condiciones desesperantes. La mujer se convierte en un bien codiciado.
Contursi tuvo la osadía, en Mi noche triste, de hablar de su noche triste, de su propia tristeza. En un lenguaje en el que todos podían reconocerse, tanto en las palabras como en el clima, expresa un color local y general, la tristeza de un pueblo. Esto nos pone de cara con la primera persona narrativa, el personaje se está confesando, adviniendo en cuerpo escrito.
Percanta significa mujer, pero en tono vulgar. Percanta es un tipo de mujer, su sinónimo podría ser mina o nami. Por lo general es amante o concubina, capaz de destrozar el corazón del varón que la llora cuando lo abandona. Amurar es plantar, abandonar sin pre-aviso. Percanta y amuraste están trayendo al escrito lo que eran voces, lo oral (la lengua del argot, el lunfardo). En tal sentido, formulamos que Contursi en el relato conquista una franja orillera (oralidad/escritura), haciendo política territorial, ejerciendo una fuerza que abre espacio en un campo de frontera.[6]
A lo largo del tema el cotorro (en lunfardo) connota lo familiar, la compañía femenina. El cotorro se convierte en un simple bulín de soltero. Al fin termina siendo el cuarto sombrío y helado. Estas tres denominaciones de una misma habitación y colocadas en ese orden nos delinean una ruta en el tiempo y en el espacio: de un nombre a otro, el paso de la felicidad a la desolación. De un nombre a otro nombre: travesía por amor. Y ‘por amor’ podría pasar aquí por amor a la lengua escrita.
El que narra habla de sí en el peculiar momento de entrar al dormitorio de noche para dormir. Estamos juntito a él en lo que acontece, es como si entráramos a su habitación. Lo expuesto es tan personal que parece que fuera único. No sabemos quién es, dónde vive, qué es, qué profesa. Sabemos que posee una herida incorporal, que está solo en un momento que lo va dejando mudo hasta la hora en que el mirar decae y ya no recibe luz ninguna. Y no parece haber ningún después.
La guitarra en el ropero todavía está colgada, acaso hubo un proyecto de tocar y cantar, de artistear en vez de morir, pero por ahora la intención está en suspenso. Habrá que esperar cincuenta años, hasta inicios de los ’70, a la época fundacional del rock argentino, cuando el dúo Pedro y Pablo canten en Tiempo de guitarra "la guitarra en el ropero ya no está colgada / ya no está colgada".[7]
El narrador se consuela con la foto, en Mi noche triste la mujer se nombra a través de las cosas o de los objetos que la representan, en el más simple paso de lo físico a lo metafísico. Pequeños detalles (frasquitos, moñitos, un espejo y el mate, que en horas felices eran matecitos) transitan en esta canción el camino ese allí por donde a Ella se puede llegar. Mi noche triste tiene al recuerdo como fundamento de su relato. Mi noche triste podría valer como relato filosófico. El personaje hace venir su confesión ganando un cuerpo escrito. Y en todo “ven” –dice Derrida- hay un aparecido. En Mi noche triste el amurado ha saltado la pared.

Lo que cuenta aquí, a mi ver, en el paso del tango, está el signo de las salidas y los encuentros por las orillas. En la relación con lo que está afuera, extramuros, algo nuevo se organiza. El tango, primero danza y música popular, luego lenguaje artístico en novela, se engrandece fundado en una necesidad, casi como un lapsus. En esta territorialidad, que opera con estrategia de arrastre una nueva distribución del espacio-tiempo (irse y crear), en lo que trae y lleva este devenir, no se está lejos del movimiento propiamente filosófico. El acontecer del tango puede valer como género filosófico. Vigor cúspide de la filosofía cuando su acción se vuelve política.
Si entendemos la palabra orilla como familiar a la tierra con el agua, como dos lados o dos cuerpos heterogéneos que se penetran, se mezclan, se encuentran, se refriegan, en lo que se cruza, en la orilla, de derecha a izquierda, de izquierda a derecha, partida, llegada, rima, corriente, hay acción, hay incidencias recíprocas, hay revuelo, avatares. La orilla no es tierra de nadie, es una sede y un tiempo, lados de un conjunto. Si hay orilla hay el después de la orilla, el más allá, donde no tiene por qué haber vacío y sí maniobra entre individualidades. Por la orilla acontece una abertura, como una fuente, un fluido que inscribe un cuerpo de letra, pensamiento hecho materia, cuerpo que haciendo camino al andar rebordea la ontología del devenir, trayendo interrogantes sobre qué y cuál es la realidad e incluso la libertad.

Angélica Sangronis (otoño 2006) texto publicado en La Azotea nro. 2. Meteca: extranjera libre pero no ciudadana. Licenciada en Filosofía.











[1] El tango y sus circunstancias. El Ateneo, Buenos Aires, 1984, p. XI.
[2] Fiesta popular de los negros del Río de la Plata. Ellos llamaban a la música toca tango (toca tambor). Así se derivan las expresiones tanga catanga y ronda catonga de las voces tonga, tango y… vino el tango, que tiene que ver con tocar, palpar, acercarse.
[3] Idea Vilariño. El Tango (antología). Centro editor de América Latina, Buenos Aires, 1969, p. 61.
[4] Curiosamente personaje fronterizo en su tránsito: Gardel es argentino-uruguayo-francés, al menos hasta hoy.
[5] El tango, su historia y evolución. El Ateneo, Buenos Aires, p. 61.
[6] La idea la obtenemos de la lectura que hace Derrida respecto del hecho de que Descartes haya escrito el Discurso del método en francés (lengua popular) y no en latín (lengua docta). El hecho de hacer venir el latín por la ruta de la lengua vulgar tuvo importancia, conforme a Derrida, para el desarrollo e imposición de la lengua francesa como institución estatal. Cfr. El lenguaje y las instituciones filosóficas. Paidós, Barcelona, 1995, pp. 29 a 53.
[7] El dúo lo conformaban Miguel Cantilo y Jorge Durietz. El rock argentino comenzó como resistencia a la dictadura militar de Onganía (del ’66 al ’70). Spinetta fue uno de los primeros poetas (con el grupo Almendra), también Moris, que cantaba De nada sirve, y Piero, y canciones como La marcha de la bronca, todos opuestos al Club del Clan (lo hegemónico).